“30 anni di #Pixar”: annotazioni e riflessioni sul successo della mostra

Ciò che invece merita di essere ulteriormente estrinsecato è quanto suggeriva Mattei riferendosi alla “sintesi fra saperi diversissimi”: la mostra rende giustizia all’acribia «umile ed alta» di innumerevoli artisti e tecnici (il greco antico aveva una sola parola per chiamarli entrambi…) che una volta tanto divengono assai più palpabili di quanto i titoli di coda lascino pensare.

Non tutti si rendono conto di quanti siano gli artisti che, adoperando le tecniche più diverse quali il disegno, la pittura, i pastelli e la scultura, contribuiscono alla veste e al design dei nostri film. La maggior parte del loro lavoro avviene nella fase di sviluppo del progetto, ovvero quando si imbastisce la trama e l’aspetto dei film. È raro riuscire a vedere l’immenso patrimonio di opere d’arte create per i film al di fuori degli studios. Eppure, senza di esse, il film finito, quello che viene distribuito in tutto il mondo, non sarebbe possibile.

[…] Quando si lavora al computer non capitano casi fortuiti, ogni vittoria si ottiene col sudore.

Ed Catmull, Pixar: 30 anni di animazione, in M.G. Mattei & E. Klaydman (edd.), Pixar. 30 anni di animazione, Roma 2018, 17

Ciò che troviamo implicitamente esaltato nel successo di aziende come Pixar è in realtà il trionfo di due istituzioni attigue ma distinte le cui radici affondano nel rinascimento, nel medioevo e nell’antichità classica: esse sono la bottega e l’accademia. SIGGRAPHImaginaLucasfilm, Disney e Pixar non sono infatti “posti dove si confezionano cartoni animati”, ma centri di ricerca di primo rilievo su scala mondiale delle scienze della comunicazione e delle scienze della narrazione. Ingegneri, informatici, grafici, creativi, scenografi, disegnatori e coloritori, autori di dialoghi… non stanno lì semplicemente a “produrre”, ma anzitutto a fare ricerca. Basti pensare che Coco, uscito nelle sale italiane alla fine del 2017, ha richiesto sei anni di lavoro di centinaia e centinaia di specialisti divisi in team, i quali hanno anzitutto viaggiato in Messico, consultato numerosi esperti, studiato storie e tradizioni, colori, profumi, suoni, cibi, sensazioni… per ottenere un prodotto finale vibrante che cancella tutti i nomi di persona, anche quello del regista (Lee Unkrich), per lasciare unicamente il marchio “Disney Pixar”.

Alla Pixar il concetto di collaborazione è essenziale e viene messo in pratica in maniera concreta. Quantunque ciascun lavoro sia attribuito a un unico artista, il processo che ha portato alla sua creazione è sempre frutto di una collaborazione. Può capitare che un’idea nasca nel corso di una riunione, con diverse persone che contribuiscono alla discussione, o che un artista realizzi uno schizzo veloce, che a sua volta ispira un secondo artista, mentre qualcun altro dà un suggerimento che viene incorporato nell’idea. Questo tipo di interazione si applica a tutto il processo, non solo alla creazione artistica. Alla Pixar la realizzazione di un film è come una continua conversazione. Non sono i computer a fare i film; sono le persone: disegnatori, tecnici del montaggio, animatori, direttori tecnici. Sono queste persone a dare vita a tutto ciò che viene fatto alla Pixar.

Elyse Klaidman, Introduzione, in Ead & M.G. Mattei (edd.), Pixar. 30 anni di animazione, Roma 2018, 19

E tutto questo costituisce la contraddizione più netta del concetto romantico di “autore”… e la sua più sublime Aufhebung: non il genio solitario che crea in un raptus, ma l’arte per l’arte, l’artista che scompare nell’opera1Cosa che i decadenti si proposero sempre e mai realizzarono.. Se una cosa simile non è accaduta con Dante – forse il più moderno dei medievali – di certo essa è avvenuta per Omero, il cui eponimo porta quasi certamente una indefinita pluralità di voci e di lavori che si affermano e si confondono in quei due monumenti della narrativa e della comunicazione che sono l’Iliade e l’Odissea. D’altro canto, il faticoso e fecondo lavorio descritto da Klaidman è precisamente quanto avveniva nelle universitates medievali, anzi è l’essenza stessa dei διάλογοι che Platone mutuò da Socrate. Non sarà un caso che la crisi del mondo accademico riguardi, ai nostri giorni, proprio quei dipartimenti, quegli atenei e quegli ambiti di ricerca che più di altri faticano a riaffidarsi a quel labor.

Didascalia esplicativa dello Zootropio tridimensionale di Toy Story nell’allestimento “Pixar. 30 anni di animazione” al Palazzo delle Esposizioni.

L’incapacità di fare altrettanto per mondi, storie e personaggi ancora più grandi

Non di rado ho creduto di scorgere distintamente in alcuni lungometraggi Pixar certi contenuti proprî della fede giudaico-cristiana: non si tratta di battezzare qualsiasi cosa, per carità, ma di cogliere le congiunture simboliche che accumulano in un personaggio o in un evento qualcosa di più di una casualità o di una (pur interessante) citazione raminga.

La Madonna alla Pixar

Per fare un esempio: è chiaro che Cruz in Cars 3 non ha il minimo rilievo religioso, mentre quella Eve di WALL•E porta molto più del nome della Protogenitrice. La sua scocca è tutta bianca, ma gli occhi del quadrante sono azzurri; interviene non all’inizio della storia umana ma come condizione della sua restaurazione; la sua missione consiste nell’accogliere dentro di sé la terra contenente il germe della vita nuova (“terra” in ebraico si dice “אדמה” [adamàh]), dunque parliamo di una Eva vestita di bianco e fasciata d’azzurro che restituisce la speranza al mondo umano (il quale frattanto fluttua in una flotta di navi-arca capitanate dalla Axiom) portando in sé il seme di un Adamo nuovo…

Le citazioni sono tutte assai colte, in Pixar, e il lavoro è tanto e tale da rendere pressoché impossibile che siano casuali: proprio quello specifico workflow che abbiamo definito “accademico” e “di bottega” (nei sensi più alti delle espressioni) scoraggia anche solo la posizione dell’ipotesi che ci sia “qualche regista”, “qualche scrittore”, “qualche sceneggiatore” che di proposito – quasi i cristiani lavorassero come una lobby – inseriscono questo o quel dettaglio nelle storie, di modo che possano essere lette come un’apologia del cristianesimo. No. Questo non è ciò che sembra avvenire nel mondo Pixar.

Come per la faccenda della proprietà intellettuale e degli autori, però, ciò che da un lato si nega viene inverato dall’altro, e diventa la manifestazione più autonoma dello Spirito (in senso hegeliano, se si vuole) di quei personaggi, di quel mondo, di quella storia che si narra.

Ciò può dipendere fondamentalmente da una certa continuità culturale – la quale fa sì che certi simboli narrativi conservino il loro valore anche al di fuori di un orizzonte ermeneutico confessionale – o dall’accesso universale di tutti gli uomini ai medesimi archetipi. Chiaramente non è da escludersi una certa sinergia dei due fattori, ma casi come quello di Oceania (non Pixar, stavolta, ma “solo” Disney), che descrivono minuziosamente mitologie costituite prima del contatto con l’Occidente (anche se messe per iscritto da occidentali…), impediscono di assolutizzare il fattore culturale: resta invece il grande mistero di un’umanità che, pur diffusa nel corso di svariati millenni di civiltà storica, e sempre disseminata in tutti gli angoli del globo terraqueo, torna invariabilmente a un unico deposito di desiderî e di speranze – ciò che la Bibbia di giudei e cristiani chiama “il cuore”.

I cristiani, analfabeti (di ritorno) nella narrazione

Mistero nel mistero: com’è possibile che i cristiani, principali eredi (se non altro per numero) di un’incomparabile tradizione narrativa, abbiano perso la capacità di coinvolgere grandi numeri di persone? Vorrei essere chiaro: non sto parlando del cristianesimo come religione… in realtà il riferimento religioso – a Gesù e a Dio, nonché alla Vergine e ai Santi – è più radicato nelle persone di quanto comunemente si creda; parlo piuttosto della cristianità come cultura, ove s’intende precisamente la capacità di tessere culturalmente una lingua franca con tutti gli uomini (cosa che costituisce anche un’impagabile præparatio euangelica).

All’inizio dell’era comune il cristianesimo impugnò lo strumento ermeneutico dell’analogia, quello stesso che sta alla base di tutti i riferimenti archetipici e dunque del funzionamento narrativo delle storie (e del coinvolgimento personale dei loro destinatari), e lo portò a uno stadio mai visto prima: mentre infatti le allegorie delle grandi epiche rimandavano a realtà immateriali e soltanto intelligibili (così Ulisse che passava indenne tra le sirene poteva essere simbolo della virtù che resiste ai vizi), quelle che si producevano nell’epica cristiana ancoravano il discorso in una vicenda che includeva, sì, il discorso morale, ma lo fondava ultimamente nella vicenda e nella persona di Gesù. Per questo la sua storia è stata – giustamente – detta “la più grande storia mai raccontata”, poiché forse Ulisse non è mai storicamente esistito, ma come prefigurazione narrativa di Gesù anch’egli guadagnò una sua dimensione autenticamente. E lo stesso potrebbe ripetersi a iosa, però l’essemplo basti.

Ora, dunque, com’è possibile che i legittimi eredi di tutto questo siano così impacciati nel raccontare storie? Abbiamo tra le mani storie più incredibili e più vere di quella di Coco – penso ancora al modo surreale in cui il Vangelo è arrivato in Corea… senza missionari! –: perché quando le narriamo riusciamo ad essere pesanti e respingenti? La pubblicità ha imparato dall’iconografia cristiana l’arte di rendere invitanti perfino i supplizi… e di quella bottega, di quell’accademia, oggi non sappiamo ritrovare la via.

Forse il perché è da ricercarsi proprio nello stile di lavoro che la mostra romana in questi mesi illustra tanto bene: in àmbito ecclesiale quello stile, quel workflow, si chiama “sinodalità”, ma pare che alcuni lo vivano col timore di chi teme di vedere scardinata una verità immutabile, altri invece col fremito di chi sembra effettivamente pronto a scardinarla. Viene da pensare con tenerezza a quelli che assimilano la Chiesa a una S.p.A.… magari lo fosse… almeno ognuno subordinerebbe la propria realizzazione a quella dell’azienda (dei quali il fatturato è uno degli indici, ma non l’unico).

L’umiltà di tornare a scuola: un appuntamento per giovedì prossimo

La confusione è molta e le variabili sono tantissime… ricette non ne ho, per quanto veda distintamente alcuni problemi. Quello che penso è che se la modernità ha voluto prendersi ciò che le sembrava il meglio della cristianità, prima di scaricare il cristianesimo – o spolia ægyptiorum! – quel che dovremmo fare sarebbe riprenderci dalla postmodernità il meglio che ha prodotto, per meglio comunicarle la salvezza che senza nostri meriti abbiamo ricevuto (e che per molti demeriti non diffondiamo).

In tal senso segnalo un’iniziativa collaterale alla mostra (in realtà ce ne sono molte): giovedì 18 ottobre, alle ore 18:30, nella Sala Cinema del Palazzo delle Esposizioni2Ingresso libero fino a esaurimento posti., Riccardo Falcinelli terrà una conferenza su Come si guarda un cartone animato. Da Biancaneve a Gli Incredibili. Così la Mostra presenta l’evento:

Il titolo appare un paradosso: perché qualcuno dovrebbe insegnarmi a guardare un cartone animato? Tanto più che i cartoni li capisce anche un bambino senza aver studiato. Però, come spesso capita, ciò che sembra facile può rivelare aspetti più avventurosi del previsto. Proviamo allora a ribaltare il punto di vista e a raccontare alcuni classici Disney e Pixar come fossero opere d’arte di epoche lontane, mostrando i meccanismi che fanno funzionare le immagini: la forma, il punto di vista, la tecnologia e il ritmo.

Sembra esserci tutto ciò di cui abbiamo bisogno. Per cominciare.

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Note

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1 Cosa che i decadenti si proposero sempre e mai realizzarono.
2 Ingresso libero fino a esaurimento posti.

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